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Die Johannes-Passion

DER PROZESSBERICHT JESU ALS MUSIKALISCHE HANDLUNG

Bachs Johannes-Passion steht seit der Wiederentdeckung Bachs im 19. Jahrhundert im Schatten der Matthäus-Passion, dem Werk, mit dem der junge Mendelssohn die Bach-Renaissance durch eine Wiederaufführung, hundert Jahre nach der Leipziger Uraufführung, einleitete. Schon Philipp Spitta, der erste große Bach-Biograph, hielt die Johannes-Passion für ein eher verworrenes, uneinheitliches Werk und stellte ihr die, seiner Meinung nach, vollkommenere Matthäus-Passion gegenüber. Daran hat sich im wesentlichen bis heute nichts geändert. Die neuere Bach-Forschung bemühte sich zwar darum, einiges Licht in das Dunkel der vielschichtigen Entstehungsgeschichte der Johannes-Passion zu bringen, auch deren Besonderheit und Eigenart gebührend herauszustellen, aber der Schatten ist geblieben. Die Absicht der Johannes-Passion im Gegensatz zur Matthäus-Passion freilich ist eine ganz andere. So ist bereits der vorgegebene Passionsbericht des Johannes erheblich knapper, ja geradezu spröde gehalten. Es fehlen die kontemplativen Episoden, die den Bericht des Matthäus in ein milderes Licht tauchen. Man denke nur an die Einsetzung des Abendmahls, an die Szene in Gethsemane, an die nach Jesu Tod eintretenden Naturereignisse oder auch an die ganz private Szene nach der Verleugnung des Herrn durch Petrus.
Noch heute gibt es Stimmen, die behaupten, Bachs Musik sei nichts anderes als der Knecht des Evangeliums, so, als hätte sich der Musiker Bach vorgenommen, mit den Theologen zu konkurrieren. Freilich war Bach von ungebrochener Frömmigkeit erfüllt, aber das war zu seiner Zeit etwas völlig Selbstverständliches, ganz so, wie uns heute der Skeptizismus in religiösen Dingen vertraut ist. Es besteht kein Anlass, in Abrede zu stellen, dass für Bach die persönliche Frömmigkeit sozusagen die ideologische Sicherheit bot, seine unerschöpfliche Phantasie zur Freude der Menschen und zugleich zur höheren Ehre Gottes, wie er es selbst ausdrückt, auszuschreiten. Doch stellen Bachs immense musikalische Fähigkeiten weit mehr als ein Bekenntnis zu Luthers Lehre dar. Für uns heute ist Bachs theologische Grundeinstellung keine Realität mehr, sondern historische Bedingungen seines Schaffens. Da bedarf es ganz anderer künstlerisch verantwortungsbewusster Fähigkeiten als etwa des persönlichen Glaubens oder des Rückzugs in die Innerlichkeit. Bachs Musik gegen die vorschnelle Vereinnahmung für ideologische Zwecke, egal welcher Art, zu verteidigen, bildet die einzig adäquate heutige Umgangsform mit ihr. Wer wäre denn noch nicht befremdet zusammengezuckt beim Beginn der Johannes-Passion, bei den ersten dissonanten Klängen der instrumentalen Einleitung zum Eingangschor? Eine musikalische Welt tut sich hier auf, die man eigentlich nicht erwartet. Es ist ein Rufen und Klagen darin, das nicht recht mit dem Text, der Anrufung des Herrn als Herrscher zusammenstimmen will. Aber die Spannung zwischen dem Leiden Jesu und dessen unvergleichlicher Hoheit ist hörbar.
Das Gerüst der musikalischen Handlung bildet der lakonische Bericht des Evangelisten. Anders als in der Matthäus-Passion sind die kontemplativen Momente, betrachtende Arien also oder auch meditierende Chöre, in der Johannes-Passion nur wenigen Stellen vorbehalten, beleuchteten gewissermaßen assoziativ einen Aspekt des Geschehens. Abgesehen vom Eingangs- und Schlusschor zur Grablegung und, auf ganz anderer Ebene, von den Chorälen, die hauptsächlich die einzelnen Szenen gliedern, tritt der Chor nur zur Schilderung der bösartigen Menge auf, als tönender Volkshaufe, wie ihn die Passionsbilder des späten Mittelalters zeigen. Bach komponierte den Gegensatz zwischen dem aufgebrachten Volk und der völligen Einsamkeit Jesu mit musikalischen Mitteln aus, die an drastischer Schärfe die karge Diktion des Evangelistenberichts noch übertreffen, ja vertiefen. Dass Bach gerade in der knapperen Johannes-Passion sich nicht als Knecht des Evangeliums verstand, beweisen die ungewöhnlich breit ausgeführten Turba-Chöre. Man gewinnt den Eindruck, dass hier, wo es um die Darstellung des Bösen ging, Bachs ohnehin unkonventionelle musikalische Phantasie besonders weit in Neuland vorgestoßen ist, denn welcher Zeitgenosse Bachs hätte eine solch exzessive Chromatik gewagt wie Bach in den Chören der aufgewiegelten Menge während des Verhörs Christi? Die Stellen, an denen der Chor in den eher sachlich nüchternen Evangelistenbericht eingreift, und zwar durch wörtliche Rede, sind genau die, wo der Bericht in unmittelbare Handlung umschlägt. Die Menge fordert, klagt an, höhnt und spottet, ist außer sich. Wie sollte da die Musik nicht außer sich geraten? Hier bewährt sich Bachs Köthener Erfahrung mit konzertanter Instrumentalmusik auf einer anderen Stufe. Der dort erreichte Ausdrucksreichtum wird in der Johannes-Passion, insbesondere in den Turba-Chören, inhaltlich konkret eingebracht.
Das Grundproblem bei der Komposition der Johannes-Passion bestand, im Gegensatz zu der textlich ausgewogeneren Matthäus-Passion, gerade darin, die bloße Aufeinanderfolge der einzelnen Handlungsmomente musikalisch zu umgehen. Damit aber wurde die Entfaltung eines künstlerischen Organismus überhaupt erst möglich. Wäre Bach nur der vielberufene Verkünder des Evangelistenberichts gewesen, dann hätte er sich diese unendliche Mühe gewiss erspart. Und in der Tat ist die formale Konzeption, also der architektonische Aufbau der Johannes-Passion, mindestens so verblüffend wie der Plan der Matthäus-Passion. Abgesehen von der liturgisch vorgegebenen Zweiteilung, die in beiden Passionen die Zäsur zwischen Gefangennahme und Verhör legt, gelingt es Bach in geradezu genialer Dramaturgie, die Arien und Choräle so in den Passionsbericht einzubauen, dass ein Geflecht von Gliederungspunkten und Beziehungen entsteht. Was Bach hier mit seinem Gespür für Symmetrien realisiert, ist nichts anderes als eine musikalische Gegenhandlung zum aufzählenden Evangelistenbericht. Konzentrisch um den zentralen Mittelteil des Passionsgeschehens , die Geißelung und die Kreuzigung, spannen sich immer weiter ausgreifende formale Bögen bis hin zur Korrespondenz von Eingangs- und Schlusschor. Der völlig transzendierende Schlusschoral nach dem Grablegungschor hingegen führt gewissermaßen auch in formaler Hinsicht von der Werkstruktur weg, steht außerhalb des Geschehens. Auch ist dessen Tonfall so entrückt wie sonst nirgends. Den innersten Kern des Mittelteils bildet ein Choral, ein von Bach ausgewählter und dramaturgisch eingesetzter Text, als zentrale theologische Botschaft des Passionsgeschehens:“ Durch dein Gefängnis, Gottessohn, ist uns die Freiheit kommen.“ Im Gegensatz zur eher herben, ja stellenweise harten Harmonisierung der übrigen Choräle, den entrückten Schlusschoral ausgenommen, bedient sich der Komponist hier einer auffallend weichen Harmonik und Stimmführung. Um diesen Choral gruppieren sich spiegel-symmetrisch die Turba-Chöre und Rezitative des Verhörs einerseits und der Todesszene andererseits.
Einen noch weiter ausgreifenden Bogen spannen die von vielen Betrachtern in ihrer Häufung als problematisch empfundenen Arien nach der Gefangennahme und vor der Grablegung. Die Spiegelsymmetrie geht Hand in Hand mit der szenengliedernden Platzierung der zehn Choräle, die das Gegengewicht zu den zehn Arien bilden. Ein Beispiel nur: Die Gerichtsszene beginnt mit einem Choral, die korrespondierende Todesszene endet mit einem Choral, letzterer in der gleichen Choralmelodie, mit der der erste Teil der Passion schloss. Die zehn Choräle sind – immer abgesehen von dem außerhalb der Passion stehenden Schlusschoral – auch an anderen Stellen aufeinander bezogen. So kehrt die Choralmelodie des mit der Gefangennahme Jesu endenden ersten Handlungsabschnittes zu Beginn des zentralen Mittelteils wieder, während der Choral zur Eröffnung des zweiten Teils der Passion von Bach zum Beschluss des zweiten Arienteils, also vor der Grablegung, nochmals aufgenommen wird. Versenkt man sich weiter in das Wunderwerk der Bachschen Partitur, dann stößt man sogar auf thematisch-motivische Beziehungen, wie übrigens auch in der Matthäus-Passion. Auf ein weiteres höchst Bemerkenswertes sei noch hingewiesen: Die letzten Worte „Es ist vollbracht“ hebt Bach innerhalb des Evangelistenberichts, der ja ein Bericht mit eingestreuter wörtlicher Rede ist, durch ein arioses Melisma hervor, und zwar durch eine absteigende, entsagungsvolle Linie von der Sext fallend bis zum Grundton. Dieses Melisma wiederum wird zum Ausgangspunkt der nachfolgenden Alt-Doppelarie „Es ist vollbracht“. Dass aber just dieses Melisma auch an zentraler Stelle der allerletzten, sehr subjektiven Arie „Zerfließe mein Herz“ bei den Worten „Dein Jesus ist tot“ erscheint, ist eine durch Musik und nur durch Musik hervorgebrachte Interpretation.
Bach jedoch geht noch einen Schritt weiter, indem er das ursprüngliche Melisma nicht wörtlich aufnimmt, sondern in der „Zerfließe“-Arie in ein tröstendes, mildes Licht, in die Tonart As-Dur eintaucht, während jene Stelle in der Alt-Arie „Es ist vollbracht“ in h-moll steht. Die beiden Arien, die auf diese Weise unterschwellig miteinander korrespondieren, stehen, äußerlich gesehen tonartlich schroff gegeneinander, denn sie sind, die eine, objektivere in h-moll, die letzte, subjektivere, in f-moll, tonartlich so weit entfernt wie nur irgend möglich. Diese Spannweite zu überbrücken, das ist Bachs musikalische Welt.

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