Startseite Impressum Kontakt Sitemap

Johannes Brahms

„EIN DEUTSCHES REQUIEM“ op. 45

 

„Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte verleihen, so stehen uns noch wunderbare Blicke in die Geisterwelt bevor.“

 

Mit diesen prophetischen Worten huldigte Schumann 1853, nur wenige Monate vor seinem Selbstmordversuch, dem zwanzigjährigen Brahms. In dem unbekannten Komponisten aus dem provinziellen Hamburg glaubte er denjenigen erkannt zu haben, „der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealerweise auszusprechen berufen wäre“. Doch sollte es noch viele Jahre dauern, bis Brahms die in ihn gesetzten Erwartungen erfüllte, legte er doch erst 1868 mit dem DEUTSCHEN REQUIEM ein größeres Werk für Chor und Orchester vor. Ohnehin ein selbstkritischer Komponist, näherte er sich den großen Gattungen ganz besonders vorsichtig.

Tatsächlich lassen sich die Wurzeln der Komposition bis weit vor 1868 zurückverfolgen. Man weiß, dass der Trauermarsch des zweiten Satzes ursprünglich als Scherzo der d-moll-Sonate für zwei Klaviere diente, an der Brahms schon 1855 arbeitete. Dieses Werk gehört zu den zahlreichen frühen Stücken, die Brahms beträchtliche Mühe machten. Zeitweise als Symphonie gedacht, wurde es schließlich als Erstes Klavierkonzert op. 15 veröffentlicht. Diese Komposition entstand unter dem Eindruck von Schumanns Selbstmordversuch, und später gestand Brahms seinem Freund Joseph Joachim, auch das Requiem sei eng mit dem Gedenken an Schumann verbunden. Auch mit dem Tod von Brahms´ Mutter wird das Werk in Zusammenhang gebracht: die Auffassung, dass darin das auslösende Moment zu sehen sei, wies der Komponist allerdings zurück, und sie ist tatsächlich auch nicht haltbar, wenn man bedenkt, dass im Todesjahr 1865 die Vorarbeiten bereits weit fortgeschritten waren. Wahrscheinlich entstand lediglich der fünfte Satz, eine spätere Hinzufügung mit besonderem Bezug zu mütterlicher Liebe, unter dem Eindruck des Verlusts. In der Tat ist vermutlich jeder Versuch, das Requiem mit einem besonderen Todesfall in Verbindung zu bringen, zum Scheitern verurteilt: Brahms lebte stets im Wissen um die Sterblichkeit des Menschen und komponierte sein Leben lang Musik, die von Tod und Trauer handelt.

Die Idee eines deutschen Requiems ist nicht gänzlich ohne Vorbilder. Schütz nannte seine MUSIKALISCHEN EXEQUIEN von 1636 ein „Concert in Form einer teutschen Begräbnis-Missa.“ Mit diesem Werk teilt das Brahms-REQUIEM den Text des Satzes „Selig sind die Toten“, wenngleich Schütz seine Vertonung mit dem „Nunc dimittis“ verbindet. Bachs Kantate „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit BWV 106, auch als ACTUS TRAGICUS bekannt, ist ein anderes Beispiel einer überzeugenden Auswahl von Bibeltexten zum Thema des menschlichen Sterbens. Auch Schumann hatte den Plan deines deutschen Requiems in sein „Projektbuch“ eingetragen, allerdings – soviel uns bekannt ist – nie daran gearbeitet. Während seines Aufenthalts im Schumannschen Haushalt könnte Brahms den Band eingesehen haben, obwohl er dies später abstritt. Sicherlich war ihm aber Schumanns REQUIEM FÜR MIGNON vertraut, ein weltliches Werk über Texte aus Goethes WILHELM MEISTER, denn immerhin führte er es mit der Wiener Singakademie zu der Zeit auf, da sein eigenes Requiem heranreifte.

Man würde freilich den Einfluss dieser Werke überschätzen, wollte man sie als Modelle auffassen. Zum einen ist nicht klar, ob Brahms Schütz und Bach kannte, als er sein Requiem schrieb; zum anderen macht die Textzusammenstellung das Brahmssche Werk einmalig.

Obwohl kein orthodox gläubiger Christ, studierte Brahms eifrig die Lutherbibel. Sein eigenes Bibelexemplar, das in einer Wiener Sammlung aufbewahrt wird, ist voll von Bleistiftanmerkungen. Darüber hinaus führte er ein Notizbuch mit Details von möglicherweise verwendbaren Texten. In seinem DEUTSCHEN REQUIEM vermeidet Brahms den liturgischen Text völlig und schafft dadurch ein Werk mit ganz anderem Blick auf den Tod. Während das herkömmliche lateinische Requiem den Seelenfrieden für die Verstorbenen erfleht, versucht Brahms, den Hinterbliebenen Trost zu bieten. Alec Robertson drückte es so aus: „Brahms betet nicht einmal, geschweige denn zweimal für die Toten.“

Es gibt nur eine einzige kurze Entsprechung zum Dies irae mit seiner erschreckenden Darstellung des Jüngsten Gerichts, aber wenn im Brahms-REQUIEM die Posaunen des Letzten Tags erschallen, dann rufen sie nicht die Toten vor den Richterstuhl, sondern sie verkünden die Hoffnung auf die Auferstehung und Vereinigung nach dem Tod. Dies deckt sich weitgehend mit der lutherischen Theologie, welche die Idee des Fegefeuers zusammen mit vielen anderen Elementen des Römischen Ritus ablehnt.

Es ist bezeichnend für Brahms, dass in seiner Textauswahl kein einziges Mal von Christus die Rede ist, wenn auch bisweilen das Wort „Herr“ sich eindeutig auf den Messias des Neuen Testaments bezieht. Er setzte sich damit der Kritik Reinthalers aus, der eine Erweiterung des Werks vorschlug, um einen offenkundiger christlichen Ton einzuführen; aber Brahms lehnte eine Änderung ab und gab zu erkennen, dass er jeder dogmatischen Bindung abhold sei. Er betonte, „dass ich recht gern auch das „Deutsch“ fortließe und einfach den „Menschen“ setzte.“ Gleichwohl sträubte sich der Komponist nicht, als bei der Uraufführung am Karfreitag 1868 im Bremer Dom die Arie „Ich weiß, dass mein Erlöser lebet“ aus Händels MESSIAS in der Mitte des Requiems eingefügt wurde, um dem erwähnten angeblichen Mangel abzuhelfen.

Zwar gilt die Bremer Aufführung gewöhnlich als die Premiere des Requiems, doch waren die ersten drei Sätze bereits einige Monate zuvor in Wien aufgeführt worden. Dies war freilich alles andere als ein Erfolg, da die Fuge am Ende des dritten Satzes von einem Paukisten ruiniert wurde, der stets nur fortissimo spielte. Die Interpretation in Bremen geriet jedoch zu einem überwältigenden Triumph. Mehr als zweitausend Zuhörer waren anwesend, darunter viele der bedeutendsten Köpfe des deutschen Musiklebens; auch in den Augen einer breiteren Öffentlichkeit konnte sich Brahms nun erstmals als genialer Komponist durchsetzen. Das Werk selbst erfuhr sofort weite Beachtung und wurde innerhalb der nächsten zehn Jahre mehr als hundertmal in ganz Europa aufgeführt. Der nachträglich hinzugefügte fünfte Satz wurde sechs Monate später in einer privaten Probeaufführung vorgestellt, und seine Gesamtpremiere erlebte das DEUTSCHE REQUIEM am 18. Februar im Leipziger Gewandhaus.

Einerseits ist wohl richtig, dass alle große sakrale Chormusik seit der Zeit Haydns und Mozarts eine Verneigung vor dem Barock ist (vor allem wenn man an die Fugenkompositionen im Zusammenhang mit bestimmten liturgischen Sätzen denkt); andererseits ist Brahms´ Requiem weit mehr in noch ältere Traditionen eingebettet. Brahms interessierte sich sehr stark für die Epochen der Renaissance und des Barock – als Chorleiter baute er seine Programme auf diesem Repertoire auf und trat auch als Herausgeber alter Musik hervor - , und so erstaunt es nicht, dass seine Kenntnis dieser Musik einen erheblichen Einfluss auf die Gestaltung des Requiems hatte. In einigen früheren Chorwerken wie dem AVE MARIA op. 12, dem BEGRÄBNISGESANG op. 13, und den MOTETTEN op. 29, hatte sich Brahms ausdrücklich auf historische Stile berufen, um sein musikalisches Vokabular zu erweitern; aber erst im DEUTSCHEN REQUIEM wurden die verschiedenen Idiome zu einem einzigen verschmolzen. Dies zeigt sich in mehrfacher Hinsicht, nicht zuletzt im Harmoniereichtum, den Brahms aus der Verbindung von romantischer  Tonsprache mit kirchentonalen Vorbildern vorbarocker Musik erzielt. Es ist auch in der meisterlichen Handhabung kontrapunktischer Techniken zu erkennen. Selbst die Eleganz des vierten Satzes verträgt sich noch völlig unbefangen mit der Spiegelgestalt des Hauptthemas.

Auch in einem anderen wichtigen Punkt bezieht sich EIN DEUTSCHES REQUIEM direkt auf die musikalische Tradition vergangener Epochen. Gegen Ende seines Lebens vertraute Brahms Siegried Ochs an, dass das Werk auf einer Choralmelodie beruhe; die Identifikation des Chorals ist bis heute ein Streitfall, aber sein Vorhandensein trägt wesentlich zum inneren Zusammenhang des Werks in seinen symphonischen Dimensionen bei. An manchen Stellen (z.B. im Einleitungsteil des zweiten Satzes) behandelt Brahms den Choral ähnlich wie Bach in Kantatensätzen, anderswo ist seine Gegenwart weniger offensichtlich, hält aber die Komposition mit seiner alles durchdringenden Form zusammen.

Zwar setzt sich das DEUTSCHE REQUIEM aus der Arbeit so vieler Jahre zusammen (Freunden zeigte Brahms später gern das Manuskript mit seinen verschiedenen Papierformaten und merkte erklärend an, dass er sich damals immer nur ein paar Bögen Papier auf einmal leisten konnte), dennoch ist die Gesamtanlage völlig zwingend. Die Abfolge der Sätze zeigt eine weitgespannte Symmetrie, die eine Art Spiegelform erkennen lässt. So entsprechen sich der erste und letzte Satz in der Tonart und der Parallelität der Texte. Ähnliches gilt für die Intentionen des zweiten, dritten und sechsten Satzes, insofern sie alle von Bildern des Todes und der Verzweiflung zu Hoffnung und Triumph voranschreiten. Die beiden Mittelsätze bilden den Aussagekern mit der Botschaft des Trostes als Zentralthema.

Der erste Satz begründet die Haltung ruhigen Sich-Abfindens, die das gesamte Werk bestimmt. Der Chorsatz ist sehr verhalten, und das Fehlen der Violinen gibt dem Orchesterklang eine düstere Färbung, ähnlich der in Brahms´ früher A-dur-Serenade op. 16. Mit dem schweren Schritt eines Trauermarsches beginnt der zweite Satz. Aus einem verhaltenen Beginn mit besonders reichem Klang der geteilten Streicher erhebt sich die Musik unerbittlich zu einem überwältigenden Höhepunkt. Vor der Wiederkehr des Trauermarsches ist ein leichterer Mittelteil eingeschoben. Der Satz endet strahlend nach einem ausgedehnten Durteil. Im dritten Satz tritt erstmals ein Gesangssolist in den Vordergrund. Anfangs wechselt sich das Baritonsolo mit dem Chor in düsterem Dialog ab, aber nach einem Überleitungsteil beschließt der Chor den Satz mit einer kraftvollen Fuge über einem einzigen Orgelpunkt.

Wie die Intermezzi der Symphonien und Kammernmusikwerke diente der vierte Satz als Entspannung nach der Dramatik der vorhergegangenen Sätze. Ein kurzer belebterer Mittelteil hebt sich von den schwelgerisch süßen Außenteilen ab. Der Pastorale Ton setzt sich im fünften Satz fort, wo der Solosopran Worte des Trostes aus dem Johannes-Evangelium vorträgt. Dieser Satz zeichnet sich besonders durch die Eleganz seiner Bläserstimmen aus.

Der sechste Satz ist nicht nur der längste, sondern auch der dramatische Kern es Werks. Nach einer Klage über die Vergänglichkeit des Lebens schlüpft der Bariton in die Rolle eines Sehers, der die Zukunft verkündet. Ein stürmischer Mittelteil bringt eine kurze, aber erschreckende apokalyptische Vision, ehe in einer großartigen, fast Händelschen Fuge sich wieder Zuversicht einstellt.

Der Schlusssatz kehrt zum Geist des Anfangs zurück und betont, dass für Brahms der Trost die Hauptidee des DEUTSCHEN REQUIEMS ist. Brahms liebte das Bild des geschlossenen Kreises, und so ist es bezeichnend, dass der Chor den letzten Text „Selig sind die Toten“ auf  das Thema singt, welches im ersten Satz die Worte „selig sind, die da Leid tragen“ trägt. Das Drama ist an seinem Ende angelangt; was bleibt, ist das Gefühl friedvoller Demut.

Text: Robert Scheingraber